U.S. filmmaker George A. Romero, also known as the Zombie Master, poses for the media during the Hallowfest news conference in Mexico City October 21, 2011. Romero is in Mexico on a three-day visit to talk about his experiences of making zombie films during Hallowfest, which will take place in Mexico City from October 22 to 23. REUTERS/Carlos Jasso

L’impatto destabilizzante degli zombi è appunto nell’inquietante genesi della tragedia, del tutto interna. Per fare un esempio – certamente, il più facile- possiamo dire che l’horror maccartista degli anni cinquanta, pullulante di navicelle imperialiste ed extraterrestri ostili, rappresentava una situazione di conflitto fra un’identità precisa e un’alterità altrettanto definita, esemplificando nelle guerre dei mondi la reazione di una società compatta e integra ad una minaccia completamente eterogenita: un’altra forma, un’altra vita, un altro pianeta. Totale distinzione dell’origine dunque, il male che viene da Altrove. Lo zombie come ipotiposi si contrappone perfettamente all’alieno, e in questo senso è parzialmente assimilabile al suo progenitore vampirico in quanto personificazione ideale del nemico endemico. Paradossalmente lo zombi e l’uomo sono l’uno dentro l’altro, sono la stessa cosa posta in due luoghi differenti, al di qua o al di là di un confine che ha improvvisamente perso l’antico nitore e si avvicina pericolosamente a diventare un punto vista, se i vivi e i morti sono entrambi esseri semoventi e disperati, ugualmente in lotta per la sopravvivenza e in competizione esplicita per il raggiungimento dei medesimi obiettivi, che si tratti di una piccola casa, o dei beni di consumo lussuriosamente ammucchiati nel desiderabile pacco natalizio di un centro commerciale. E la contraddittorietà della competizione è insormontabile: “Quando i morti camminano bisogna smettere di uccidere, o si perde la guerra”

“C’è una condizione di d’infelicità irrimediabile, perché l’origine si perde nelle tenebre. Bloomindgale, per esempio, può far sorgere questa condizione. Tutti i grandi magazzini sono simbolo di infermità e vuotezza, ma Bloomindgale è la mia infermità speciale, la mia oscura incurabile malattia. Nel caos di Bloomindgale c’è un ordine, ma quest’ordine per me è assoluta follia… è l’ordine di una serie accidentale di accidenti accidentalmente concepiti… da Bloomindgale mi disfaccio completamente: sgocciolo a terra, disperato guazzabuglio di budella e ossa e cartilagini. C’è l’odore non della decomposizione, ma della mèsaliance. L’uomo, miserabile alchimista, ha fuso insieme, in un milione di guise e di forme, sostanze ed essenza che non hanno nulla in comune. Perché nella sua mente c’è un tumore che lo magia insaziabilmente…”

Henry Miller

David Skal osserva che nel primo capitolo i morti e vivi si fronteggiano, in fin dei conti, per il possesso di una casa, un sacrosanto per quanto scalcinato lembo di proprietà privata. In modo ancora più esplicito l’ossessione del possesso torna in Zombi, inequivocabilmente additata dalla presenza ridondante e iperbolica del centro commerciale, paradiso del consumo, abnorme per mole, per qualità cromatica e luminosa, colori vividi e zuccherini e sfavillanti vetrine e perfino suoni tintinnanti sottofondi ideali da shopping, e soprattutto per quantità di cose, merci e cibi e gioielli e televisori e armi. Un luogo in cui c’è tutto. Il controllo del supermarket è l’ossessione comune: lo desiderano i protagonisti, personaggi nel complesso tutt’altro che negativi e anche vincenti, almeno finché restano prudenti e non si distolgono dalle direttive lungimiranti di Peter, ma abbagliati dall’attaccamento possessivo al loro eden materiale. Lo desiderano gli zombi, anche più della carne viva che c’è dentro. Si radunano intorno alla sua mole faraonica in una specie di pellegrinaggio ipnotico, seguendo un impulso pavloviano che li riconduce al luogo centrale della loro prima vita. Lo desidera la squadraccia di motociclisti sciacalli che riesce a fare irruzione nelle scene finali per la gioia di Tom Savini, curatore di effetti speciali destinati a restare nella storia dei colpi di machete e degli zampilli arteriosi nonché -come in altri casi- entusiastica comparsa nel ruolo di un biker sadico e di katana armato.

Peter e gli altri, forti sul numero della propria “razionalità”, intuendo una sostanziale equivalenza fra i due eserciti, pensano semplicemente di lasciare che si scannino fra sé: anche se questi individui disgustosi e laceri riuscissero ad occupare il supermercato sarebbero incapaci di servirsene razionalmente, la loro avidità illogica gli impedirebbe comunque di godere in modo consapevole quanto è riservato ai misurati e concordi gestori del benessere. All’inizio è esattamente quello che accade: la brutalità dei biker si sfoga indiscriminatamente sia sul centro commerciale sia sui cadaveri ambulanti, abbondantemente martirizzati con inutile sadismo. L’irrazionalità degli zombi è diversa solo perché non c’è alcuna lussuria nella loro violenza, a muoverli è la passiva caparbietà della massa pronta a perseguire i propri bisogni seriali e indotti con ritmo uniforme. In entrambi i casi il desiderio è caratterizzato dall’assenza di motivazioni specifiche, è automatizzato, impersonale, non risponde e non ricerca corrispondenze nelle istanze effettive dell’individualità. Il piano di Peter dunque non fallisce per un errore di valutazione degli avversari, ma per aver dato per scontato che la sua oligarchia raziocinante conservasse quei legami fra l’individualità e i bisogni che nelle masse indifferenziate degli sciacalli e dei morti appaiono irrimediabilmente disciolti. Di fronte alla disordinata ma meticolosa demolizione cui gli sguaiati centauri si dedicano non appena varcato l’ingresso, è proprio Steve a lasciarsi coinvolgere nella lotta fra irrazionali (“tutto questo è nostro, ce lo siamo guadagnato”) segnalando così il proprio nascondiglio ai nemici. La sua scelta è istintiva quanto autolesionista perché mette in pericolo cose che teoricamente dovrebbero apparire prioritarie rispetto ai tesori del comfort (la sua compagna, Jane, è incinta). Ma il supermercato prevarica imperturbabile tutti quelli che lo hanno sfrenatamente concupito nella carneficina finale, giustamente celebre per efferatezza e ironia. Questa chiusura livella tutti i contendenti, vivi e morti, con la sinistra anteposizione di un bene posticcio allo stesso principio di autoconservazione e si riallaccia ordinatamente alla questione con cui si apriva il film.

Nei primi minuti di Zombi le rappresentanze dell’autorità culturale e istituzionale fanno di tutto per diffondere la convinzione che gli zombi siano qualcosa di altro o ormai irrimediabilmente diverso dall’essere umano: gli esperti invitano dai pulpiti televisivi ad abolire l’emotività e considerare i morti alla stregua di una specie diversa, i militari si impegnano -in una sequenza da manuale- a espugnare con la forza il complesso residenziale in cui una comunità portoricana si sforza di proteggere i morti dal sequestro legale, rifiutando di disconoscerli come membri del proprio corpo sociale. Ma la verità è evidentemente diversa, gli zombi non sono altro che un’irriconoscibile versione dell’umanità.

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