I generali bugiardi del Vietnam campeggiano abbondantemente nell’immaginario di Romero. Le conseguenze di quella guerra, malgrado i tentativi di seppellirle, sono finite sotto gli occhi degli Americani nelle sembianze di quei reduci che hanno fatto ritorno a casa come gli zombi, nello stesso corpo ma ormai irrimediabilmente trasformati dall’esperienza totalizzante dell’orrore e della morte. I patrioti, figli e protettori, improvvisamente trasformati in un problema sociale, pure incarnazioni di un senso di colpa con cui è difficile venire a patti. Tom Savini è stato in Vietnam come fotoreporter, i suoi racconti a riguardo sono pieni di osservazioni sulla sovraesposizione all’orrore, e su come, illogicamente, sia possibile assuefarsi anche alla presenza della morte nel suo aspetto più crudo, più fisico. Conoscendo questo antefatto qualcosa di obliquo e colpevolizzante si insinua anche alle spalle dei suoi effettacci fracassoni e della loro palese ironia. La sua collaborazione con Romero risale agli anni di Martin (1976), prima produzione della “Laurel Entertrainement Group” fondata dal regista nel’74, e produttrice anche di Day of the Dead. Martin affrontava un sottofilone dell’horror ampiamente codificato, il cinema di vampiri, in modo decisamente atipico raccontando la storia di un personaggio da Psychopathia Sexualis più che da romanzo gotico, un giovane feticista del sangue che uccide per bere dalle sue vittime, ai cui delitti pone fine il nonno armato di paletto di frassino e simboli sacri, in una specie di rivisitazione sarcastica del Van Helsing stokeriano, notoriamente disponibile a basarsi anche sulla “superstizione” in quanto persuaso che si tratti di una forma di verità. Dopo quest’esperienza Savini e Romero hanno , per così dire, fatto coppia molto spesso e il regista ha persino prodotto il debutto dietro la macchina da presa dell’amico, un remake della Notte tecnicamente accettabile, senz’altro grave difetto che l’oggettiva mancanza di qualsiasi utilità.

Anche all’apporto di Savini e della sua esperienza sia professionale che umana si deve senza dubbio il progressivo allontanamento da ogni forma di minimalismo per quanto riguarda il make up. Suffragata dall’impatto del colore, che impone allo spettatore il contrasto fragoroso del rosso vivido del sangue sulle tonalità bluastre stabilite in primo luogo dall’incarnato degli zombi e quindi dalle luci generalmente dimesse, l’esibizione impietosa della mutilazione irrompe in Zombi come catalizzatore principale, sia quando lavora come una scioccante esplosione realistica (solo quando Miguel morde sua moglie abbiamo un’idea inconfutabile di quanto sta accadendo fra gli uomini di Martinez) sia quando assume proporzioni orgiastiche per divenire, nelle carneficine finali, quasi traduzione visiva di quelle ansie che abbiamo supposto alla base del potere perturbante dell’icona (terrore dell’inesorabile, dell’irrazionale, dell’indifferenziato e dell’amorfo). L’apice del grand guignol nell’ambito della triologia è senz’altro l’ultimo capitolo, il più violento ma anche il meno pessimista della saga. Il giorno degli Zombi è l’ultimo tentativo di approfondimento di un soggetto che tuttavia bisogna riconoscere un po’ logoro a quest’altezza cronologica e soprattutto dopo l’innumerevole profusione di sequel apocrifi e prodotti imitativi seguiti al successo del 79. Con questo limite di partenza Romero si vede in parte costretto ad affrontare esplicitamente i propri contenuti, con un esito autoreferenziale vagamente sgradevole. Credo che la pecca principale del film sia appunto questa tendenza (inevitabile?) al didascalico, a tratti pericolosamente vicina alla semplificazione moralistica. Purtroppo ne risentono anche argomenti sinceramente sentiti, come quell’antimilitarismo vantaggiosamente emerso nei capitoli precedenti per essenziali e significativi accenni (il contegno omertoso del generale intervisto alla tv in La notte dei morti viventi, la brutalità razzista e pazzoide del militare baffuto di Zombi). Qui il problema è che, pur con le migliori intenzioni del mondo, la complessità di personaggi e situazioni risulta a tratti livellata all’elementarità di caractères e occasioni esemplari. L’unico significativo elemento di autentica novità è l’attribuzione di coscienza agli zombi, un’idea che avrebbe potuto drammatizzare la questione morale ma viene lasciata un po’ a se stessa per inseguire vie di sviluppo ricalcate sulla formula consolidata.

Bub è lo zombi ammaestrato da uno degli scienziati impegnati a ricercare una soluzione, o quantomeno un sistema per arginare le perdite, visto che il mondo sembra ormai completamente dominato dai morti viventi. Il medico, un tipico mad doctor indicato dagli altri col meritatissimo soprannome di “dottor Frankenstein”, si occupa affettuosamente del suo pupillo, procurandogli nutrimento materiale nonché spirituale (fra gli oggetti grazie cui Bub riprende confidenza con il proprio passato c’è, ironicamente, una copia di Salem’s Lot). L’idillio si interrompe nel momento in cui il commando di militari con cui l’equipe medica è costretta a condividere il bunker si fa un’idea più precisa sulla dieta di Bub, compensato per i suoi progressi con l’antiquato ma efficace meccanismo pedagogico del “punizioni e premi”, e si prende la soddisfazione di giustiziare il pigmalione. Bub è un morto ancora memore di una parte della propria umanità, tuttavia non è nella sua figura che il conflitto fra la vita e la morte può essere ricomposto. La sua evoluzione si ridurrà principalmente alla riscoperta di una forma di violenza squisitamente umana: un saluto militare e poi l’esecuzione di Rhodes a colpi di pistola saranno i migliori esiti del suo mostruoso ritorno all’esistenza cosciente. Dopo aver ridotto Rhodes all’immobilità, Bub lascerà che siano gli altri zombi ad accanirsi su di lui, dimostrando di non aver ucciso per mangiare, ma per il piacere complesso, sofisticato e del tutto astratto della vendetta.

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